The Space of Words : Hétérogénéité entre mots et espace
The Space of Words
Hétérogénéité entre mots et espace
Christophe Gallois, le 20 avril 2009
Centrée sur la pratique de onze artistes de différentes générations, The Space of Words explore les relations d’hétérogénéité entre mots et espace. Elle s’articule autour de deux directions : la mise en espace du langage et l’évanescence du sens.

« Pour moi, les mots ont une température. Quand ils atteignent un certain degré et deviennent brûlants, je me sens attiré par eux… Parfois, je fais le rêve que si un mot devient trop chaud, il va s’évaporer, et je ne vais plus pouvoir le lire ou y penser. La plupart du temps, j’attrape les mots avant qu’ils ne deviennent trop chauds. » L’évanescence des mots que décrit l’artiste américain Edward Ruscha dans cette citation peut illustrer le type de rapports qu’entretiennent certains artistes contemporains au langage : la mise en oeuvre de glissements entre langage et image, entre langage et espace mettant en valeur non pas des rapports d’équivalence mais des dynamiques d’hétérogénéité, résultant parfois en leur effacement mutuel.

Une des sources d’inspiration du projet The Space of Words est une conférence donnée en 2004 par le philosophe français Jacques Rancière. L’exposition au Mudam en emprunte le titre. Dans L’espace des mots, Rancière prend comme point de départ l’appropriation par Marcel Broodthaers du livre de Mallarmé, Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard. En remplaçant les mots disposés sur l’espace de la page par des bandes noires qui en annulent le sens, Broodthaers pense la surface d’échange entre langage et espace comme un « espace de confrontation », basé sur « une pratique du mot et de l’image qui souligne leur écart. » (Rancière)


The Space of Words/Gander_Felix Provides a Stage Again
The Space of Words/Gander_Felix Provides a Stage Again


The Space of Words s’intéresse à une série de gestes activant différents types d’écarts entre langage et espace : l’effacement, l’altération, la perte de mémoire, l’éclatement du sens ou encore la transposition de l’espace de la page à celui de l’exposition. Un dénominateur commun à ces gestes est le rôle central donné à la notion de lecture et aux processus d’interprétation, d’appropriation et de montage que celle-ci implique. La disparition du sens, les silences et les manques qui caractérisent plusieurs oeuvres dans l’exposition fonctionnent alors, pour reprendre les mots d’Edward Ruscha au sujet d’une série de toiles comportant des mots effacés, comme autant d’« espaces pour la pensée. »


The Space of Words/Aurélien Froment_Théâtre de poche, 2007_Store, London and Motive Gallery, Amsterdam_Aurélien Mole
The Space of Words/Aurélien Froment_Théâtre de poche, 2007_Store, London and Motive Gallery, Amsterdam_Aurélien Mole


L’oeuvre de Ryan Gander, A Sheet of paper on which I was about to draw, as it slipped from my table and fell to the floor (2008), met en scène l’évanescence du sens. Elle se compose d’une centaine de boules de verre à l’intérieur desquelles a été gravée la forme d’une feuille vierge en train de tomber. Ces objets évoquent des projets non réalisés ou des idées potentielles. La série de posters grand format Felix Provides a Stage Again (2008) présente quelques-uns des essais réalisés dans l’atelier de l’artiste, à l’aide de feuilles suspendues dans l’espace, pour définir la forme des feuilles gravées. La Pluie (projet pour un texte) (1969) de Marcel Broodthaers fait écho aux oeuvres de Gander. Ce film 16mm montre Broodthaers en train d’écrire à la plume, sous la pluie, un texte qui s’efface au fur et à mesure. D’autres oeuvres de l’artiste s’articulent également autour de la question de l’effacement, telles que la série des douze plaques qui composent Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard (1969) ou l’installation Le Corbeau et le renard (1967-1972). Le silence, l’espace entre les mots sont les acteurs principaux de l’installation sonore Le Bout de la langue (The tip of the tongue) (1994/2009) de Dominique Petitgand, une pièce qui s’intéresse à la parole « prise au piège des dysfonctionnements de la mémoire. » (Petitgand)

Deux oeuvres centrales dans l’exposition sont les peintures Blue Collar Tool & Die (1992) et The Old Tool & Die Building (2004) d’Edward Ruscha.


The Space of Words/Frances Stark_Another Chorus Individual (In the cul-de-sac), 2008_Greengrassi, London
The Space of Words/Frances Stark_Another Chorus Individual (In the cul-de-sac), 2008_Greengrassi, London


La première montre un bâtiment industriel arborant l’enseigne « Tool & Die ». La seconde dépeint le même bâtiment, mais l’enseigne a été remplacée par une suite d’idéogrammes indéchiffrables et l’un des murs est recouvert de graffitis, offrant une version « détériorée » de l’oeuvre de 1992. L’idée d’altération se retrouve dans Hépériles éclatés (1953) de Raymond Hains, une série de six photographies pour laquelle l’artiste a procédé à « l’éclatement » d’un texte du poète Camille Bryen en le photographiant à travers une plaque de verre cannelée. À cette oeuvre répondent une série de dessins grand format de Frances Stark, tels que Another Chorus Individual (In the cul-de-sac) (2008), dans lequel on voit un personnage féminin en train de disséminer des fragments de mots composant un extrait de Ferdydurke de Witold Gombrowicz, ou le collage Woman and a Peacock (2008). Jouant sur les écarts produits par la transposition d’une langue à une autre, la pièce sonore Switch (1998) de Manon de Boer diffuse des sons produits par une actrice anglophone à qui l’artiste a demandé de répéter phonétiquement trois monologues prononcés dans des langues qu’elle ne connaissait pas.

The Space of Words/Froment_L'adaptation manifeste_2_De L’Île à hélice à Ellis Island, 2005
The Space of Words/Froment_L'adaptation manifeste_2_De L’Île à hélice à Ellis Island, 2005


S’intéressant aux glissements de sens produits par la mise en espace du langage, les trois sculptures de la série des Cabinets Versions d’Harald Klingelhöller, telles que Das Meer bei Ebbe geträumt, zweifach, Schrankversion (2007), prennent la forme de structures murales en plâtre ou aluminium comportant des tiroirs à moitié ouverts dont la taille et la disposition évoquent le nombre et la longueur des mots qui composent le titre de chacune des pièces. Conçues comme des objets hybrides combinant différents types de lampes avec des textes dactylographiés, les oeuvres de Josef Strau explorent la manière dont le médium textuel peut être transposé dans l’espace tridimensionnel de l’exposition, créant ce que l’artiste appelle des « espaces narratifs. »

The Space of Words/Froment_L’Adaptation manifeste_De L’Île à hélice à Ellis Island, 2005
The Space of Words/Froment_L’Adaptation manifeste_De L’Île à hélice à Ellis Island, 2005


L’installation Leipzig Calendar Works (2009) de Tris Vonna-Michell rassemble des elements hétérogènes - enregistrement sonore, projection diapositives, documents d’archives, etc développant une narration qui mêle éléments autobiographiques et une recherche autour du poète sonore Henri Chopin. La vidéo L’Adaptation manifeste (2008) d’Aurélien Froment prend comme point de départ une succession de séquences cinématographiques mettant en scène des personnages en train de lire dans différentes positions, extraites de films tels que La Chinoise de Jean-Luc Godard ou Ghost Dog de Jim Jarmusch. L’ensemble des situations a été rejoué par une même actrice dans un environnement blanc, sans décor, avec pour unique accessoire un livre gris et quelques éléments de mobilier. L’oeuvre s’intéresse à la manière dont « les gestes, les regards et les attitudes du lecteur glissent d’un film à l’autre. » (Froment).

The Space of Words/De Boer_Laurien 2001_Jan Mot, Brussels
The Space of Words/De Boer_Laurien 2001_Jan Mot, Brussels


La Bio_Express des Artistes

Manon de Boer
_Née en 1966 à Kodaicanal, vit à Bruxelles.

« Je suis fascinée par l’observation du visage d’une personne absorbée par sa lecture, en train de jouer de la musique ou de réfléchir, car c’est souvent pendant ces moments-là que les gens, étant tellement concentrés sur une activité intérieure, oublient leur visage social’. Ce sont des moments pendant lesquels un espace mental se reflète sur le visage, comme une surface entre l’intérieur et l’extérieur. » Prenant le plus souvent la forme de films, les oeuvres de Manon de Boer ne suivent pas les conventions narratives filmiques. Elles proposent plutôt des points d’accès à des notions abstraites telles que le temps, l’espace mental ou la subjectivité. L’attention et la concentration de l’interprète, de l’acteur, de la personne enregistrée ou filmée, mais aussi celle du spectateur, sont ainsi au coeur de sa pratique.

Les films Laurien (1996–2007), Robert, June 1996 (1996) et Robert, September 2007 (2007) sont des portraits filmés, constitués de plans-séquences de la durée d’une pellicule super 8, le format original des oeuvres. Filmés à plusieurs moments sur une période de onze ans, les portraits se concentrent sur les visages des personnages plongés dans leur activité : Laurien est en pleine lecture, tandis que Robert joue de la guitare. Les oeuvres s’intéressent aux légers changements qui surviennent sur les visages, aux regards qui évoluent, aux gestes involontaires, à ceux qui révèlent l’état de concentration. L’absence de son accentue la construction d’un espace mental, et traduit une impossibilité de communication entre l’espace des personnes filmées et celui du regardeur.

Le même type d’écart se retrouve dans l’oeuvre sonore Switch (1998). Pour réaliser celle-ci, l’artiste a demandé à la chanteuse anglaise Alison Goldfrapp de répéter phonétiquement trois courts monologues dans des langues qu’elle ne parle pas, en néerlandais, en français et en espagnol. Ignorant la signification des mots qu’elle répète, Goldfrapp s’attache à reproduire les tons, les intonations et les rythmes, créant un simulacre de langue dénué de sens. L’auditeur, quant à lui, se plaît à reconnaître les sonorités des langues, à rechercher du sens dans ce qu’il entend, à y deviner des mots ou à s’attarder sur les écarts. Plaçant paradoxalement l’écoute au centre de l’oeuvre, Switch propose un état de déconnexion similaire à celui qu’on rencontre quand on est plongé dans un contexte dont on ne connaît pas la langue

The Space of Words/Gander_Felix Provides a Stage Again
The Space of Words/Gander_Felix Provides a Stage Again


Marcel Broodthaers_Né en 1924 à Bruxelles. † 1976 (Cologne).

Marcel Broodthaers, ayant auparavant exercé les activités de poète, libraire, journaliste et photographe, entra dans le monde de l’art avec un geste plein d’ironie : « Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans. L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit. Et je me mis aussitôt au travail... », annonçait le carton d’invitation de sa première exposition. Y était notamment exposée Pense- Bête (1964), une oeuvre composée du solde d’invendus d’un recueil de poèmes qu’il avait publié l’année précédente, scellés dans du plâtre. Le livre était transformé en sculpture, « plastifié », en même temps qu’il était rendu illisible.

C’est un geste similaire que mettent en scène les douze plaques d’Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard (1969). L’oeuvre est une appropriation du poème éponyme de Stéphane Mallarmé, auteur décrit par Broodthaers comme l’inventeur « de l’espace moderne et contemporain de l’art », dans lequel les mots sont disposés sur l’espace de la page, dessinant une constellation qui traduit les mouvements de la pensée. L’hommage que rend Broodthaers à Mallarmé consiste en un geste paradoxal de l’effacement des mots et de leur remplacement par des barres noires, accentuant ainsi la spatialisation du langage en même temps qu’elle en annule le sens. Cette question de l’effacement se retrouve dans La Pluie (projet pour un texte) (1969), un film 16mm dans lequel on voit l’artiste en train d’écrire à la plume, sous la pluie, un texte qui s’efface au fur et à mesure de son écriture.

L’installation Le Corbeau et le renard (1967-1972) est articulée autour de la projection d’un film sur un écran recouvert de lettres imprimées. Ces lettres correspondent à une section d’un poème que Broodthaers a écrit en relation à la fable de La Fontaine. Pour l’artiste, ce film constitue un « prolongement du langage » : « Mon film est un rébus qu’il faut avoir le désir de déchiffrer », nous dit-il. L’oeuvre a été conçue comme « une tentative de nier, autant que possible, le sens des mots comme celui des images ». Ce rapport complexe entre image et texte est également au centre de la double projection ABC - ABC Images (1974), composée de diapositives présentant différentes combinaisons entre des lettres et des images extraites d’un alphabet d’écolier.


The Space of Words/De Boer_Robert, September 2007, 2007_ Jan Mot, Brussels
The Space of Words/De Boer_Robert, September 2007, 2007_ Jan Mot, Brussels


The Space of Words/Gander_The New New Alphabet
The Space of Words/Gander_The New New Alphabet


Aurélien Froment_Né en 1976 à Angers, vit à Dublin.

La pratique d’Aurélien Froment se développe sur le modèle d’un réseau de références hétérogènes, notamment empruntées aux domaines du cinéma, du spectacle ou de la littérature. De l’Île à hélice à Ellis Island (2005) matérialise ce processus de connexion. L’oeuvre se compose d’une suite d’une quarantaine de livres issus de la littérature, de la sciencefiction ou de la philosophie, rassemblés sur une étagère. Les livres se succèdent sur le principe du jeu de mots Marabout : le dernier mot de chaque titre fait écho au début du titre suivant : Islands of Silence, Le Silence des glaces, La Glace à quatre faces, etc. Une narration se déploie entre les lignes, de la juxtaposition des différents livres. La vidéo Théâtre de poche (2007) met en oeuvre un processus similaire d’association et de juxtaposition. En référence au magicien Arthur Llyod qui pouvait sortir de sa poche toutes sortes de documents imprimées, la vidéo met en scène un prestidigitateur en train de placer autour de lui, devant un fond noir, un grand nombre d’images extraites de contextes variés. Le montage entre les images évoque une suite cinématographique.

Les images qui composent Who here listens (to) BBC news on Friday night? (2008), posées à l’envers sur une table transparente à la manière de cartes à jouer, ont été sélectionnées dans les archives de l’artiste, et mettent en lumière différentes notions-clés dans son oeuvre, telles que la projection, la ressemblance ou l’erreur. Chaque image est imprimée en double, rappelant ainsi les jeux de mémoires basés sur le même principe. Le titre de l’oeuvre est une phrase mnémotechnique utilisée par les étudiants en sciences pour mémoriser la première ligne du tableau périodique des éléments de Mendeleïev : wHo pour Hydrogène, here pour Helium, listens pour Lithium, BBC pour Beryllium, Bozon et Carbone, news pour Nitrogène, on pour Oxygène, Friday pour Fluorine et night pour Neon.

L’Adaptation manifeste (2008) prend comme point de départ une succession de séquences cinématographiques mettant en scène des personnages en train de lire dans différentes positions, extraites de films tels que La Chinoise de Jean-Luc Godard, Fahrenheit 451 de François Truffaut ou Ghost Dog de Jim Jarmusch. L’ensemble des situations est rejoué par une même actrice dans un environnement blanc, sans décor, avec pour unique accessoire un livre gris. L’oeuvre constitue un répertoire de la figure du lecteur dans les films de fiction. En combinant les séquences extraites de plusieurs films, elle s’intéresse à la manière dont « les gestes, les regards et les attitudes du lecteur glissent d’un film à l’autre ». La forme de La Pièce du souffleur (2008) évoque l’élément scénique destiné à porter la voix du souffleur pendant les représentations théâtrales. Muette, l’oeuvre traduit cependant la présence latente de la parole.


The Space of Words/Harald Klingelholler_Fenster durch Fenster 2007_Galerie Nelson-Freeman, Paris_Rita Burmester
The Space of Words/Harald Klingelholler_Fenster durch Fenster 2007_Galerie Nelson-Freeman, Paris_Rita Burmester


Ryan Gander_Né en 1976 à Chester, vit à Londres.

« Toutes ces choses sont liées d’une manière ou d’une autre, mais parfois les associations entre les idées sont peut-être un peu vagues. » Ces mots, qui introduisent la conférence Loose Association Lecture (2002) de Ryan Gander, illustrent l’éclectisme et la logique d’association d’idées autour desquels s’articulent ses oeuvres. La pratique de Ryan Gander se développe à la manière d’un jeu de construction mêlant fiction et une multitude de références piochées dans des champs variés, créant un ensemble qui ne cherche pas à éviter les contradictions, les non-sens, les propositions incomplètes et « la manière dont certaines choses ne correspondent pas ».

A Phantom of Appropriation (2007) est une inscription en tubes néon des mots du titre, chacune des lettres qui composent le néon étant une copie conforme d’une lettre extraite d’un corpus d’oeuvres en néon d’autres artistes, parmi lesquels Claude Lévêque, Bruce Nauman et Robert Barry. Une fois installés, les tubes néon sont violemment détruits, si bien que de nombreux débris de verre jonchent le sol. L’oeuvre évoque un possible vandalisme dont l’exposition aurait fait l’objet.

Les 36 blocs d’imprimerie qui constituent The New New Alphabet (2008) correspondent aux caractères d’imprimerie d’une typographie créée par Gander et réalisée en collaboration avec le graphiste Rasmus Spanggaard Troelsen. Cette typographie a été produite comme une version modifiée de la typographie expérimentale The New Alphabet créée par Wim Crouwel en 1967. Elle est destinée à être imprimée en surimpression de celle-ci, la rendant plus lisible mais en retour moins stylisée. Le poster Substance (2008) présente un texte de l’historienne du design Emily King en rapport à cette oeuvre, mis en page en utilisant cette surimpression.

Plusieurs oeuvres de Gander sont construites autour d’une absence, qui en devient paradoxalement le point central. Travelogue Lecture (with missing content) (2001) est une double projection de diapositives issues d’une conférence de l’artiste dont le contenu, à savoir les images, a été enlevé. Ne restent que la conversation entre les formes lumineuses vides et l’invitation faite au spectateur de la suivre, assis sur le tas de coussins posés au sol. A Sheet of paper on which I was about to draw, as it slipped from my table and fell to the floor (2008) se compose d’une centaine de boules de cristal à l’intérieur desquelles a été gravée la forme d’une feuille en train de tomber. Ces objets représentent autant d’idées non réalisées, d’idées potentielles. En lien à ces boules de verre, les deux posters grand format Felix Provides a Stage Again (2008) sont extraits d’une série de onze photographies présentant les essais que l’artiste a réalisés dans son atelier, avec son assistant Felix, pour trouver la forme de cette feuille.


The Space of Words/Gander_Travelogue Lecture
The Space of Words/Gander_Travelogue Lecture


The Space of Words/De Boer_Laurien 1996-2007_Jan Mot, Brussels
The Space of Words/De Boer_Laurien 1996-2007_Jan Mot, Brussels


Raymond Hains_Né en 1926 à Saint Brieuc. † 2005 (Paris).

Raymond Hains, « roi du calembour métaphysique », comme l’appela Iris Clert, dont la pensée n’a cessé « d’évoluer et de proliférer dans de gigantesques méandres analogiques », a développé tout au long de sa carrière de multiples stratégies pour déconstruire le langage, soustrayant, à première vue, son sens afin de l’enrichir de nouvelles significations. C’est à la fin des années 1940 que Hains expérimente pour la première fois un procédé de distorsion optique en photographiant des formes lumineuses et des objets à travers des plaques de verre cannelé. Ces expérimentations sont nommées « photographies hynagogniques », terme médical qui définit les états de pré-sommeil ou semi-sommeil, et notamment les hallucinations qu’ils génèrent. Elles aboutiront rapidement à l’invention d’une machine, appelée l’hypnagogoscope. Avec l’artiste Jacques de la Villeglé, Hains propose en 1953 au poète Camille Bryen l’« éclatement » de son poème Hépérile, devenant ainsi Hépérile éclaté. Bryen accueille le geste des deux artistes avec ces mots : « Vive le courant d’air de l’illisible, de l’inintelligible, de l’ouvert ! Aujourd’hui, grâce à Raymond Hains et Jacques de la Villeglé, les deux Christophe Colomb des ‘ultra-lettres’, voici le premier livre heureusement illisible… le premier poème à dé-lire. » Les six photographies Hépériles éclatés (1953) présentées ici sont des agrandissements des pages du livre, réalisés ultérieurement par l’artiste.

Les « affiches lacérées », prélevées telles quelles dans l’espace public, sont une autre méthode utilisée par Hains pour déconstruire le sens. La superposition des différentes couches d’affiches fait émerger une multitude d’associations et de significations nouvelles. Plusieurs de ces oeuvres incluent le support d’origine : Palissade (1976) a ainsi été prélevée en 1976 dans la clôture qui entourait le chantier du Centre Pompidou à Paris. Ce procédé amusait Hains d’autant plus qu’il pouvait renchérir ironiquement sur la déconstruction du sens avec le jeu de mots des « lapalissades ». C’est la même curiosité pour les signes du quotidien jouant avec les limites du sens qui a conduit Hains, avec Tags Boulevard Raspail (1994), à photographier les tags sur un rideau métallique de magasin alors qu’il préparait son exposition à la Fondation Cartier à Paris.


The Space of Words/Froment_De L’île à hélice à Ellis Island.
The Space of Words/Froment_De L’île à hélice à Ellis Island.


Harald Klingelhöller_Né en 1954 à Mettmann, vit à Düsseldorf et Karlsruhe.

Harald Klingelhöller utilise les lettres, les mots et les phrases comme des éléments sculpturaux, employant des matériaux qui vont du papier à l’acier en passant par le carton ou le plâtre. Les titres de ses oeuvres et les mots qu’il utilise dans ses sculptures sont issus de contextes variés : articles de presse, vers de poèmes, vocabulaire emprunté à la médecine, extraits de textes légaux ou juridiques. Klingelhöller se définit comme « un flâneur dans le langage », et les mots avec lesquels il travaille sont choisis pour leur « capacité à transposer le spectateur dans un espace différent ». Ses sculptures peuvent être comprises comme la transposition dans l’espace de différentes caractéristiques du langage, parmi lesquelles l’usage de la métaphore, l’intonation ou la prononciation. Un exemple de ce processus pourrait être l’application qu’il fait de la répétition : « La répétition est nécessaire, tout comme la variation. Il n’y a pas de mot original, pourquoi se concentrerait-on sur le concept d’originalité ? ».

Les deux oeuvres de la Collection Mudam présentées dans l’exposition s’intéressent à la déconstruction du langage. Les éléments qui composent 38 Teile in Form von 19 Zeichen für Tisch und 25 Buchstaben der Worte „Einmal im Leben” (1981) (38 pièces en forme de 19 signes pour table et 25 lettres des mots „une fois dans la vie”) rappellent la forme de caractères alphabétiques et peuvent être réagencés à chaque présentation de l’oeuvre. La spatialisation des lettres que propose Storm of Violence, Repeated (1995) (Tempête de violence, Répétée) s’accompagne de l’éclatement du sens. Jouant sur l’imbrication, à la limite de l’illisible, des lettres, l’oeuvre invite paradoxalement à une lecture détaillée de l’espace, proposant une multitude de significations selon le point de vue.

Häuser zwischen Häusern zwischen vergessenen Häusern, Schrankversion (Maisons entre maisons entre maisons oubliées, versions cabinet), Das Meer bei Ebbe geträumt, zweifach, Schrankversion (La mer rêvée à marée basse, deux fois, version cabinet) et Fenster durch Fenster gesehen, Schrankversion (Des fenêtres vues à travers des fenêtres, version cabinet) (2007) font partie d’une série d’oeuvres intitulée Schrankversionen. Ces oeuvres prennent la forme de sculptures murales en plâtre ou aluminium comportant des tiroirs à moitié ouverts dont la taille et la disposition évoquent le nombre et la longueur des mots qui composent le titre de chacune des pièces. Les tiroirs fonctionnent comme des espaces intermédiaires entre la sculpture et l’espace d’exposition à travers le langage : « Avec la série des Schrankversionen, on ne voit plus les lettres, mais on voit les cadres fournis par les mots, qui donnent la forme aux proportions des tiroirs. Il y a un glissement du détail au contour. C’est un écart de plus par rapport aux lettres mais ce n’est pas déconnecté du langage. »


The Space of Words/De Boer_Laurien 2007_Jan Mot, Brussels.
The Space of Words/De Boer_Laurien 2007_Jan Mot, Brussels.


Dominique Petitgand_Né en 1965 à Laxou, vit à Paris.

Autant que la parole, les sons produits en marge de la voix (hésitations, respirations, demi-rires, chantonnements, toussotements) et les silences occupent une place centrale dans les pièces sonores de Dominique Petitgand : « Pour moi, les respirations, la toux, un mot isolé, sont comme des phrases entières. » Ainsi Le Bout de la langue (The tip of the tongue) (1994/2009), une pièce s’intéressant à la parole « prise au piège par le disfonctionnement de la mémoire », se compose avant tout de silence ponctué par des bribes de phrases prononcées quand les mots restent sur le bout de la langue : « La pièce est faite à partir de fragments qui se trouvaient à des moments différents de l’enregistrement avec cette personne, qui, au fil de l’entretien, de temps en temps, avait ces moments de perte. La pièce est la réunion, sous un même vecteur, de ces fragments, qui ont tous une même tonalité, une même couleur. »

Les silences fonctionnent également comme des espaces de montage, « laissés à l’auditeur », entre les différents fragments. Ils créent enfin une zone de perméabilité entre l’oeuvre et son extérieur : l’auditeur, le cheminement de ses pensées, l’environnement architectural et sonore, les autres spectateurs. « Le Bout de la langue s’intéresse à la présence en pointillés d’une voix. Cette forme du pointillé affirme la présence des silences et permet au lieu d’exposition, à ce qui est extérieur à l’oeuvre, d’exister. L’oeuvre est moitié présente, moitié absente… Le pointillé, dans cette pièce, recoupe exactement le sujet, qui est la perte de mémoire. »

Les bribes de souvenirs, la perte de mémoire, les états du corps, de sommeil ou de rêve, les emplois du temps, l’attente, l’incertitude, les « tentatives d’organiser l’inorganisable », sont autant de sujets récurrents dans l’oeuvre de Dominique Petitgand. Ses pièces sonores proposent cependant moins la description de scènes du quotidien qu’elles n’évoquent des états mentaux, à travers différents « gestes vocaux ». En utilisant des procédés de fragmentation, d’isolation, de répétition, les voix se trouvent détachées de toute actualité et de toute identité précise. Le rapport entre les différents fragments ne relève pas du récit linéaire mais de connexions inconscientes, de « liens invisibles ». Ses oeuvres placent ainsi l’écoute au centre du processus d’émergence du sens : « J’aime l’idée qu’on puisse jouer avec son écoute comme on peut jouer avec son regard. »

Edward Ruscha_Né en 1937 à Omaha, vit à Los Angeles.

Ed Ruscha décrit la relation qu’entretiennent les mots et les images comme « deux choses qui ne demandent même pas à se comprendre l’une et l’autre ». Cette hétérogénéité entre langage et espace est au coeur de l’oeuvre picturale qu’il développe depuis la fin des années 1950. Les mots qu’il utilise proviennent de contextes variés : « Je peux attraper des choses aussi différentes que des noms de cocktails bon marché ou un psaume biblique. » Réalisées à une douzaine d’années d’intervalle, les deux peintures Blue Collar Tool & Die (1992) et The Old Tool & Die Building (2004) illustrent les jeux de glissements du langage et du sens à l’oeuvre dans sa pratique. La première nous montre un bâtiment industriel arborant l’enseigne « Tool & Die », avec pour décor un ciel menaçant. La seconde dépeint le même bâtiment, mais l’enseigne a été remplacée par une suite d’idéogrammes indéchiffrables et l’un des murs est recouvert de graffitis, offrant une version «détériorée» du paysage urbain peint dans l’oeuvre de 1992.

House of Hollywood (1986) évoque différents thèmes récurrents dans l’oeuvre de Ruscha, à commencer par celui du cinéma : Ruscha vit à Los Angeles, non loin de l’enseigne qui est dépeinte ici, et le rapport principal qu’il reconnaît entre sa peinture et le cinéma concerne notamment l’utilisation du format oblong qui rappelle les proportions des écrans. Ce format en longueur fait également écho à la matérialité du langage : « J’ai dans mes peintures une attitude très obstinée concernant le mode horizontal. Je pense que j’ai de la chance que les mots soient également horizontaux… » L’intérêt de Ruscha pour l’enseigne d’Hollywood concerne également l’idée de décor. Dans une autre peinture, il a par exemple représenté cette enseigne vue de derrière. C’est ici une lettre manquante qui vient perturber la lecture.

Cette idée de décor se retrouve dans les deux peintures High-Speed Gardening (1989) et Industrial Strength Sleep (1989) qui mettent en scène des mots peints sur des fonds dégageant une atmosphère sombre et inquiétante. Comme dans de nombreuses toiles de l’artiste, ces fonds fonctionnent comme des « décors anonymes pour le théâtre des mots ». Les deux toiles marquent l’intérêt de l’artiste pour la mise en relation de mots et d’images sans liens directs, dont le rapport ne peut pas être expliqué.

Trouble Your Way IF YOU Insist On Ratting (1997) fait partie d’une série d’oeuvres intitulée Cityscapes, représentant des rectangles monochromes sur des fonds de différentes couleurs, comme si les mots avaient été effacés. Les phrases, seulement lisibles dans le titre, empruntent souvent un ton proche de la menace. Comme le souligne Ruscha à propos d’autres toiles faisant figurer des mots effacés, cet effacement peut évoquer plusieurs interprétations, soit les ratures du censeur, soit l’opposé : il peut suggérer « un espace pour la pensée ».

Frances Stark_Née en 1969 à Newport Beach, vit à Los Angeles.

Pleines de poésie et de jeux d’esprit, les oeuvres de Frances Stark prennent souvent comme point de départ l’écriture et la lecture. Ses collages, parfois de grand format, combinent des morceaux de textes, des personnages fictifs, des citations littéraires, des éléments autobiographiques, et explorent les relations complexes entre l’art et la littérature, entre le texte et l’image. L’artiste se représente elle-même fréquemment dans ses collages, affairée à différentes activités, devenant ainsi un des personnages principaux de son oeuvre.

Le texte sur lequel le personnage dans I must explain, specify, rationalize, classify, etc. (2007) semble travailler est extrait du roman de l’auteur polonais Witold Gombrowicz Ferdydurke (1937), un texte marqué par un humour grotesque et de nombreux jeux linguistiques, dans lequel l’auteur propose une réflexion sur les masques portés en société et sur le potentiel subversif de l’immaturité. Montrant un personnage féminin en train de disséminer des bribes de mots, le collage Another Chorus Individual (In the cul-de-sac) (2008) est également basé sur Ferdydurke. Ces deux oeuvres illustrent les processus de répétition, de fragmentation et de montage que les oeuvres de Stark mettent en oeuvre. De nombreuses oeuvres de Stark s’intéressent à l’acte créatif, mettant par exemple en scène des personnages dans des états de concentration ou de doute. Image Proof (2007) représente un personnage - l’artiste elle-même ? - plongée dans sa réflexion, allongée dans un canapé le stylo dans la bouche. En contraste, le poster présenté dans le fond de l’image fonctionne comme une accumulation d’images sans organisation apparente : ce sont toutes les reproductions d’oeuvres utilisées dans le catalogue monographique de l’artiste Collected Works, rassemblées sur cette feuille grand format pour servir d’épreuve de référence pour l’impression du catalogue.

Nous retrouvons la même qualité narrative dans le diptyque Woman and a Peacock (2008), où le personnage, en posture instable, agrippé à une barre, porte une robe composée d’une multitude de morceaux de papier imprimés, aussi splendide que la queue du paon présent sur le panneau droit. Le paon, qui, selon l’artiste, porte dans sa queue « la promesse de sa grandeur » mais dont la voix est « tout sauf grandiose », est un motif récurrent dans l’oeuvre de l’artiste et constitue un commentaire allégorique sur le thème de l’« être et du paraître ». L’oeuvre illustre également l’utilisation prolifique et joyeuse de matériaux imprimés qui caractérise l’oeuvre de Stark, ici du courrier ou des cartons d’invitation reçus par la poste.


Josef Strau_Né en 1957 à Vienne, vit à Berlin et New York.

Conçues comme des objets hybrides combinant différents types de lampes avec des textes dactylographiés, les oeuvres que Josef Strau réalise depuis quelques années explorent la manière dont « le médium textuel peut être transposé dans l’espace tridimensionnel de l’exposition ». Les éléments textuels que ses compositions mettent en scène sont par exemple attachés ou collés aux abat-jours, liés aux pieds de lampes, ou encore placés au mur ou sur le sol en relation avec les lampes. Leur disposition oblige souvent le lecteur à prendre différentes positions, parfois à la limite de l’acrobatie, afin de les lire. Dans certains cas, les textes sont également présentés sous la forme de posters destinés à être emportés par le visiteur, proposant ainsi une « visite étendue » de l’exposition et la fragmentation de sa perception, entre espace et texte. La pratique de Strau se développe comme une tentative de mise en espace de l’activité d’écriture et de lecture, créant ce qu’il appelle des « espaces narratifs ». Ce passage du texte à l’espace se retrouve dans ses oeuvres les plus récentes, dans lesquelles lampes et textes sont placés en relation à des structures architecturales ayant la forme de lettres de l’alphabet. Strau décrit ces structures comme des tentatives de « diviser la narration en objets qui sont également des textes ou des mots, dans lesquels le visiteur peut entrer ».

Les textes de Josef Strau semblent rapidement écrits et évoquent la technique surréaliste de l’écriture automatique, débordant souvent des sujets annoncés. Ils mélangent des éléments de fiction, des passages proches de l’essai, consacrés par exemple à divers personnages et auteurs, ou encore des éléments autobiographiques. Strau a plusieurs fois énoncé son intérêt pour des textes tels que les Confessions de Rousseau qui combinent, dans un format libre et en utilisant un ton subjectif, des réflexions philosophiques à des éléments autobiographiques. Le « je » que ses oeuvres mettent en scène est cependant un sujet décentré : « J’essaie d’éviter une approche classique de la notion d’auteur… Cela ne veut pas dire que ça ne peut pas être autobiographique, mais je veux d’une manière ou d’une autre que la réalité à laquelle mes oeuvres se réfèrent ne vienne pas de moi, mais de l’extérieur, presque par coïncidence. » Cet aspect de son oeuvre est également directement connecté à son intérêt pour la possibilité d’une « attitude non productive ». Plutôt qu’une absence totale de production, cette posture indique une réduction de l’intention liée à la production d’un objet donné. Le choix des matériaux, souvent trouvés sur les circuits secondaires de la consommation tels que les marchés aux puces, participe à cette réflexion sur l’économie de l’art et sa production.

Tris Vonna-Michell
_Né en 1982 à Rochford, vit à Londres.

Prenant la forme d’installations et de performances, les oeuvres de Tris Vonna-Michell se construisent comme des narrations combinant expériences personnelles, événements lies à l’histoire collective, anecdotes faisant référence à la vie de différentes personnes et les nombreuses coïncidences qui viennent ponctuer leur développement. Ses performances et les narrations qu’il enregistre pour ses installations le mettent en scène énonçant à un rythme effréné des récits sinueux, fragmentés et souvent inachevés, construits sur le modèle de l’association d’idées. Dans le cas de performances, il propose parfois à ses auditeurs de décider de la durée du récit, durée qu’il contrôle ensuite à l’aide d’un minuteur. Les éléments récurrents dans ses installations sont des projections diapositives, des bandes sonores enregistrées sur des disques vinyles ou des cassettes audio et des objets divers qui fonctionnent comme autant d’accessoires pour la narration : posters, puzzles, calendriers, photographies, articles de presse, minuteurs en forme d’oeuf, documents extraits de ses propres archives et objets personnels. Ses oeuvres évoluent avec le temps, au fil des investigations de l’artiste.

Avec Leipzig Calendar Works (2009), Tris Vonna-Michell propose une nouvelle version du projet Finding Chopin commencé en 2005 et articulé autour du poète sonore Henri Chopin (1922–2008), un ancien ami des parents de l’artiste. Le point de départ de ce projet est la réponse du père de l’artiste à une question de Tris Vonna-Michell sur les raisons de sa naissance à proximité de la ville côtière du sud de l’Angleterre, à Southend-on-Sea : « Demande à Henri Chopin. Tout ce que tu as besoin de savoir est qu’il adore les oeufs de caille, vit à Paris et a 82 ans. » Les recherches que Tris Vonna-Michell entreprend le mèneront de Glasgow à Paris en passant par Norfolk, et seront ponctuées par la tentative de faire parvenir à Chopin des oeufs de caille par un intermédiaire, le vol de différents objets de l’installation dans une exposition à Bruxelles, l’édition d’un disque vinyle et la rencontre avec le poète, peu avant sa mort en janvier 2008.

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