Tomorrow Now : Quand le design rencontre la science-fiction
Tomorrow Now
Quand le design rencontre la science-fiction
Alexandra Midal + Björn Dahlström, le 24 décembre 2007
Histoires d’invasions, d’extraterrestres, de robots, de mutants, de cyborgs prenant place dans des vaisseaux, sur la terre, dans la galaxie ou au-delà jusque dans le cerveau humain, la science-fiction offre en réalité une lecture de notre société actuelle. Souvent considérée comme un sous-genre littéraire, une spéculation sur un futur improbable, la science-fiction agit tel un miroir grossissant et présente des caricatures du monde, des scénarios poussés jusqu’à des situations paroxystiques qui prennent toutes pour point de départ un ancrage dans le présent. Source d’inspiration primordiale pour le cinéma, les arts plastiques ou l’architecture, c’est pourtant avec le design que la science-fiction tisse ses liens les plus étroits.

À l’instar de la science-fiction, le design préfigure les mutations du monde jusqu’à les pousser parfois à leur paroxysme pour mieux en montrer les conséquences. Leurs champs d’application se rejoignent et ils posent les mêmes questions : quels types de relations entretenir avec les évolutions technologiques ; quel pourrait être leur impact sur l’homme, sur son comportement, sur ses capacités physiologiques et mentales ? Perpendiculairement à cet axe se déploie quantité de mondes multidimensionnels à travers lesquels certains individus se déplacent.


Ant Farm_Enviroman, 1969_Chip Lord
Ant Farm_Enviroman, 1969_Chip Lord


Les rencontres entre le design et la science-fiction sont déterminées par trois temporalités. La première est liée à l’anticipation et à l’innovation avec, d’une part, l’invention en 1929 du mot « science-fiction » par Hugo Gernsback, un Luxembourgeois émigré aux États-Unis, et, d’autre part, l’Exposition Universelle de New York en 1939, qui présente le Futurama, une maquette géante de ville futuriste imaginée par le designer Norman Bel Geddes. Exposée dans le pavillon de la General Motors, le Futurama rend compte de quelle manière science-fiction et design oeuvrent ensemble pour mettre la technologie au service de l’homme. C’est à cette exposition internationale que des designers, qui envisagent traditionnellement la production industrielle d’objets, s’emparent des espaces privés, publics et urbains.

La deuxième rencontre entre science-fiction et design se fait à l’après-guerre avec le rêve de conquête spatiale en passe de se concrétiser. L’éventuelle découverte de nouveaux territoires intergalactiques, contrebalancée par l’accent porté aux mondes intérieurs, enthousiasme les designers. Ils s’inspirent de l’imaginaire propre à la science-fiction, créent des formes capsulaires et lui empruntent aussi le mode de la fiction qui, une fois détourné, valide la technique ou la dénonce.

La troisième passerelle entre design et science-fiction repose sur le postulat de l’existence d’une quatrième dimension : celle du temps, qui, associée aux trois autres dimensions, devient une porte ouverte sur des mondes parallèles. Par des « trous de ver », des portes de téléportations et autres trous noirs s’entrouvrent des brèches dans l’espace-temps. Ni anticipation, ni prédiction, ni rétrofutur, les mondes parallèles se juxtaposent à la réalité du présent.


Haus-Rucker-Co., Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter_Fly head, 1968
Haus-Rucker-Co., Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter_Fly head, 1968


L’invention de la science-fiction moderne : Hugo Gernsback

C’est un Luxembourgeois de naissance, Hugo Gernsback (1884-1976), qui invente le terme anglais « science-fiction ». Après le « merveilleux scientifique » de Maurice Renard ou le « roman scientifique » qui qualifie notamment les récits de Jules Verne, c’est à ce jeune émigré américain, éditeur d’une maison d’édition de Pulps, des journaux bon marché, que revient la paternité du terme science-fiction. Il l’imagine en 1929 pour l’éditorial du premier numéro de sa revue Science Wonder Stories et contribue à sa popularisation à travers les magazines qu’il publie par après.

Gernsback est fasciné depuis son enfance par les relations entre science et technologie et aime imaginer les inventions de demain. À partir de 1951, à chaque fin d’année, il publie une revue intitulée Forecast dans laquelle il expose ses idées personnelles du futur. Du Superception, un cercle de métal qui fait le tour de la tête au niveau du front et qui, à travers des impulsions électriques dans le cerveau, y recrée directement des images télévisuelles, jusqu’au Teledoctor, un robot téléguidé qui permet à un médecin de soigner de chez lui les malades à domicile, Gernsback constitue un arsenal technologique et hétéroclite pour faciliter la vie de demain.


Konstantin Grcic et Nitzan Cohen_Installation Space-1, 2007
Konstantin Grcic et Nitzan Cohen_Installation Space-1, 2007


À l’occasion de l’Exposition Universelle de New York en 1939, le designer et décorateur de théâtre américain Norman Bel Geddes (1893-1958) imagine une exposition de la ville du futur pour le pavillon de la General Motors, le Futurama. Elle montre ce à quoi ressemblera la ville de 1960. Une fois entrés et assis deux par deux dans des fauteuils qui circulent sur un tapis roulant, les visiteurs observent en plongée la cité de demain peuplée de gratte-ciels, de feux de signalisation à chaque croisement, d’échangeurs routiers et autres voies rapides. Ils admirent également les fermes automatisées de la campagne de demain. En souvenir de ce voyage dans le temps, chaque visiteur reçoit un badge sur lequel figure : « J’ai vu le futur ». Projet aux vastes ambitions sociales, le Futurama incarne les enjeux du design, discipline récente, qui vise autant à définir la planification urbaine que la production des objets de consommation courante.

Norman Bel Geddes_Futuroma Project, 1939
Norman Bel Geddes_Futuroma Project, 1939


Matti Suuronen_Futuro home, 1968-1969_Andres Lejona
Matti Suuronen_Futuro home, 1968-1969_Andres Lejona


Richard Buckminster Fuller (États-Unis, 1895-1983) ouvre le champ de l’anticipation à l’environnement, convaincu que la manière dont le monde aménage ses ressources humaines et matérielles doit être réinventée. En 1928, il conçoit la Dymaxion House, une capsule d’habitation pensée non comme une propriété privée, mais comme un espace temporaire, transportable, qui peut être loué. Même si les projets de Buckminster Fuller resteront utopiques, ils seront la base des remises en questions radicales de l’architecture à venir d’Archigram, de Haus-Rucker-Co ou de Superstudio. L’inventivité de ces visions individuelles trouvent leur pendant dans les réalisations du monde industriel : le succès du mouvement Streamline (qui connaît son apogée dans les années 1930 et 1940) et l’envergure du Futurama montrent que les formes futuristes s’introduisent dans les espaces privés, publics et urbains. En s’intéressant de près aux rapports de plus en plus complexes entre l’humain et la technologie, le design devient une forme de communication de masse.

Charles Jencks_Evolutionary tree to the year 2000, 1969
Charles Jencks_Evolutionary tree to the year 2000, 1969


De nombreux écrivains de science-fiction ont imaginé l’histoire du futur en empruntant au mode de la prédiction. C’est dans cet esprit que Charles Jencks (*1939), architecte américain, conçoit en 1969 dans son ouvrage Architecture 2000 un grand tableau, l’Arbre évolutionniste. Celui-ci détermine six hypothèses sur ce que sera le monde de demain, en examinant les ressorts politiques qui nourrissent six traditions architecturales. Les prédictions portent jusqu’aux années 2000 et sont donc vérifiables aujourd’hui.

M/M-Robots, The Agent, 2006_Haunch of version Gallery and The Artists_Jens Ziehe
M/M-Robots, The Agent, 2006_Haunch of version Gallery and The Artists_Jens Ziehe


Matti Suuronen_Futuro home, 1968-1969_Andres Lejona
Matti Suuronen_Futuro home, 1968-1969_Andres Lejona


La Futuro est une maison standardisée en plastique de l’architecte finnois Matti Suuronen (*1933). Elle est produite en 1968 pour répondre à la demande d’un ami d’enfance de Suuronen, le Dr. Jaako Hiidenkari. Ce dernier souhaite, pour ses vacances de ski, une maison prête à l’emploi et à poser sur les pentes enneigées des montagnes. Capsule spatiale sur piliers ajustables, la Futuro reflète l’optimisme des années soixante : l’idéal d’une nouvelle ère, un âge de l’espace ; le plastique comme matériau de construction; la production en série, l’assemblage en modules ; la mobilité, les formes elliptiques, les couleurs pop...

Le prototype 001 mesure 8 mètres de diamètre, pèse 400 kilos et peut loger jusqu’à huit personnes. Suite à l’enthousiasme général, Suuronen envisage la production en série de la Futuro, et en modifie le format, la réduisant à 5 mètres de diamètre, afin de devenir plus facilement transportable. Une vaste campagne de promotion internationale est lancée, mais le choc pétrolier de 1973 engendre la fin de la maison.


Mondes parallèles

À contre-courant du principe de la fabrication industrielle de l’art minimal, John McCracken (*1943, États-Unis) réalise lui-même ses sculptures : il fabrique les résines, les laques et les fibres de ses oeuvres. Evoquant à la fois les alignements préhistoriques de Carnac ou de Stonehenge et le monolithe noir dans le film 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, les formes intemporelles et énigmatiques de ces six monolithes noirs dégagent une irréductible étrangeté.

Leur disposition précise reconfigure et renouvelle sa perception. McCracken travaille avec soin les surfaces qui, une fois sablées et polies, deviennent presque réfléchissantes et imposent leur présence au lieu. Dans son travail, l’artiste fait allusion à la métaphysique, à des expériences hallucinatoires et à l’existence de mondes parallèles. Ici, il précise le rapport que son oeuvre entretient avec la science-fiction : «Que ces objets existent en de multiples dimensions à la fois me fascine au plus haut point, et cela résonne aussi pour le monde des hommes. Je crois que les humains existent en plusieurs dimensions à la fois ».
Ses monolithes semblent venir d’ailleurs, d’un futur ou d’une autre dimension.


Mariko Mori, Oneness, 2003_Jens Ziehe
Mariko Mori, Oneness, 2003_Jens Ziehe


Yinka Shonibare_Space Walk, 2002_Stephen Friedman Gallery, James Cohan Gellery
Yinka Shonibare_Space Walk, 2002_Stephen Friedman Gallery, James Cohan Gellery


Le Space Walk de Yinka Shonibare met en scène deux cosmonautes en apesanteur attachés à une même capsule spatiale. Ils portent des costumes de wax, un tissu spécialement fabriqué aux Pays-Bas pour confectionner les tenues traditionnelles des femmes africaines. Les motifs représentent des pochettes de disques de la musique soul noire. En plus de questionner la validité d’une appartenance culturelle récente, européenne et non-africaine, Shonibare montre de quelle manière l’extraterrestre est associé à la peur que représente l’étranger. En utilisant la fabrication des motifs comme une métaphore pour le phénomène de confusion culturelle, l’artiste fait des notions d’identité et d’altérité une question de construction et pose la question : « Qui est l’étranger lorsqu’on quitte la terre ? ».


Yinka Shonibare_Space Walk 2, 2002
Yinka Shonibare_Space Walk 2, 2002


Le Medialab de Konstantin Grcic, commandé et produit par Mudam, évoque par la présence d’une multiplicité d’écrans l’immatérialité des données et images dans le film Minority Report de Steven Spielberg. À l’instar d’un cabinet de curiosités multimédia, où les données sont présentées simultanément, le Medialab fait coexister des mondes parallèles. Il rejoue aussi le rêve science-fictionnel que propose Hugo Gernsback avec son Superception, celui de la captation individuelle où chaque membre de la famille est planté devant son propre écran pour regarder son programme préféré simultanément.

Mathieu Lehanneur_Élements, 2006_Véronique Huyghe
Mathieu Lehanneur_Élements, 2006_Véronique Huyghe


Innocence, 2003_Hideaki Kawashima
Innocence, 2003_Hideaki Kawashima


Corps : Les «Méca » - transformation mécanique du corps

Le design et la science-fiction abordent le corps humain en imaginant sa transformation organique, mécanique ou psychique en le perfectionnant par l’ajout de prothèses ou en le dépassant par le voyage intérieur et la pharmacopée. Du super-héros aux pouvoirs surnaturels aux hybridations monstrueuses, il s’agit d’imaginer un autre corps ou le corps de l’autre, de l’extraterrestre. En reprenant la fusion entre mécanique et organique chère aux cyberpunks, le corps métamorphosé redéfinit le vivant. Pour exemple, dans le film d’animation Ghost in the Shell de Matsumo Ooshii, un programme informatique exige d’être reconnu comme individu et demande l’asile politique. La technologie nous force constamment à repenser et à redéfinir ce que nous sommes.

Au début du siècle, le dramaturge tchèque Karel Čapek interroge, dans sa pièce R.U.R., la modification des rapports entre le corps humain et la technique face aux conditions de production industrielles. Alors que le « robota » (travailleur en tchèque) de Čapek désignait un humain organique artificiel, le mot robot est repris pour désigner un être «mécanique ». Ce dernier devient une créature à succès planétaire dont témoignent par exemple les jouets produits en série de la collection de robots.


Gianni Motti, The Messenger, 2003
Gianni Motti, The Messenger, 2003


Dans les relations entre design et science-fiction, le couplage entre mécanique et organique souligne les difficultés à définir ce qu’est le corps. Il en est ainsi des Superprothèses : Nouveaux menus pour nouveaux projets des designers Denis Santachiara (*1951, Italie). « Inventer des superprothèses, décrit Santachiara, souligne une mutation de la nature, semblable à une extension du désir où la société ne peut plus être soulagée que par des améliorations fonctionnelles, mais exige une nouvelle esthétique, des modes de communication et des gratifications émotionnelles qui sont différentes de ce qui a été précédemment proposé par le monde du design. C’est une chance pour qu’un nouveau design émerge, dans lequel les innovations technologiques révèlent la poésie et la sensualité d’un corps entièrement artificiel. »


Fergus Greer_Leigh Bowery
Fergus Greer_Leigh Bowery


Le corps transformé du mutant, avec la xenostransplantation (la transplantation d’organes d’animaux génétiquement modifiés), appartient désormais à la réalité. Mais dans la sciencefiction, le design du corps tient autant à une volonté de maîtrise et de superpuissance de la biologie qu’à une traduction dans sa chair des cataclysmes, angoisses et transformations de la société. À la différence des super héros américains, qui acquièrent des pouvoirs surnaturels pour assurer la pérennité des valeurs nationales, au Japon, les monstres et Godzilla de l’après-guerre traduisent le trauma générationnel post-atomique de Hiroshima et Nagasaki qu’éprouvent les populations japonaises. Un motif est toutefois récurrent : il s’agit toujours d’un  corps innocent dont un élément étranger modifie la nature originelle humaine. Il en est ainsi du personnage Tetsuo qui, dans le manga et le film d’animation Akira, subit une transformation monstrueuse et horriblement douloureuse de son corps et finit par exploser en détruisant Néo-Tokyo.


Aoshin_Chime Trooper, 1958_Japon
Aoshin_Chime Trooper, 1958_Japon


Si la conquête de l’Ouest constitue la grande aventure américaine du tournant du 19e au siècle suivant, l’espace représente l’ultime territoire à dominer. La transition du « far west » au « far far west » prend la forme du « space opera » dans la littérature et le cinéma de science-fiction. En retour, on peut s’attendre à ce que les extraterrestres tentent d’annexer notre planète, de détruire les hommes, ou s’ils sont des sages, d’enseigner leurs valeurs aux terriens. À quoi les extraterrestres pourraient-ils ressembler ? Au Soak de l’artiste Hideaki Kawashima (*1969, Japon), aux aliens de Oneness de la plasticienne Mariko Mori (*1967, Japon), à de petits êtres aux cerveaux hydrocéphales comme dans le film Mars Attacks, à des insectes comme dans Men In Black…?


Nomura_Space Robot x-70 Aka Tulip head, 1960_Japon
Nomura_Space Robot x-70 Aka Tulip head, 1960_Japon


Sanyo Electric Co. Ltd._Ultrasonic bath_Osaka
Sanyo Electric Co. Ltd._Ultrasonic bath_Osaka


Corps : Dérives totalitaires

Avec des ouvrages tels que Le Meilleur des mondes de Aldous Huxley ou 1984 de George Orwell, les auteurs de science-fiction signalent les dérives totalitaires qui sont latentes dans les principes démocratiques de leur époque. Lorsque les mises en garde se préoccupent du corps, elles s’inquiètent surtout de la procréation, du clonage, d’une « revisitation » des lois de l’eugénisme, d’un ensemble de contraintes qui pourraient redéfinir l’être humain. Le Manufacturing Human Cyborgs ou Musée érotique de la science-fiction dénonce les dangers à penser le corps en fonction d’une seule technologie, comme s’il s’agissait d’un instrument, d’un objet et non plus d’un être vivant. Il est conçu en 1981 par Masata Matsuno comme un «hihokan» (du japonais «musée du sexe », mot qui signifie littéralement « la maison des trésors cachés »).

Ce diorama, un tableau vertical composé de mannequins, maquettes et autres objets, est présenté à la Triennale d’Art contemporain de Yokohama en 2001 par l’artiste Kyoichi Tsuzuki (*1956, Japon) sous le nom de SpermPalace. Cette installation présente en plusieurs tableaux une histoire de science-fiction qui place l’eugénisme extraterrestre au centre de son histoire. Kidnappées par des extraterrestres, des terriennes maltraitées servent à la seule production d’esclaves sexuelles prêtes à assouvir les désirs des extraterrestres. Ces scènes crues jouent avec les clichés de la représentation de la science-fiction : des maquettes de tableaux de bord techniques noirs et argents, casques à antennes, vêtements près du corps, tout confère à la scène centrale une dimension de laboratoire-vaisseau qui n’est pas sans interroger les conséquences de la technique. Elles génèrent aussi une inquiétude face à un ensemble d’impositions dictatoriales qui pourraient redéfinir l’être humain. Certaines scènes de SpermPalace peuvent choquer les personnes sensibles. La visite est interdite aux mineurs.


André Courrèges_La Cité de Lumières, 1967-2000_Andres Lejona
André Courrèges_La Cité de Lumières, 1967-2000_Andres Lejona


Cure de jouvence éternelle, ingestion de drogues et remèdes, placebos, élixirs, sprays, ionisations, l’imaginaire de la psychopharmacie, chère à Hugo Gernsback (qui s’amusait à imaginer du bonheur en conserve), trouve avec le design sa médiation nécessaire pour revigorer l’espace mental. Architecture Pill est un projet de l’architecte autrichien Hans Hollein (*1934), qui se met au service de la production d’environnements modifiés à travers l’homéostasie (stabilisation chez les organismes vivants des différentes constants physiologiques). Sa « pilule d’architecture » crée non sans ironie un équilibre sain entre un environnement et la personne qui l’occupe. Simple cachet dans un emballage transparent, ce « kit de contrôle de l’environnement non physique », pour reprendre l’expression de son auteur, élimine le design car « le contrôle de l’environnement peut se faire grâce à la chimie et à la médecine ».


Cesare Casati et Emmanuelle C. Ponzio_Pillola, 1968_Philippe Decelle
Cesare Casati et Emmanuelle C. Ponzio_Pillola, 1968_Philippe Decelle


Marc Newson_Alufelt, 1993_Galerie Kréa_Paris
Marc Newson_Alufelt, 1993_Galerie Kréa_Paris


La chaise est peut-être l’objet du quotidien qui montre le plus clairement la mutation du design sous l’influence des nouvelles technologies et des matériaux inédits. Jusqu’au début du 20e siècle, la plupart des chaises sont réalisées dans un matériau traditionnel, la décoration étant leur seul critère de différenciation. En 1926, le designer d’origine hongroise Marcel Breuer (1902 1981), professeur à l’école du Bauhaus, envisage un projet de film sur l’évolution de l’assise. Il exécute un photomontage de six chaises qu’il a fabriquées et le publie dans le magazine de l’école. De la chaise africaine, sa première réalisation, à l’avant-dernière, la Wassily, on remarque une évolution de l’expressionnisme vers la Modernité, marquée par une géométrisation et une simplification des formes. Dans sa dernière image, qui présente une femme assise sur du vide, Breuer dépasse les enjeux fonctionnalistes et esthétiques modernes pour défendre l’idée d’une assise qui, telle une colonne d’air flexible et immatérielle, défie les lois de la physique classique et notamment de la pesanteur. La chaise de demain devient, selon Breuer, antigravitationnelle et promet l’aventure spatiale.


Hans Hollein_Mobile Office, 1969_Jens Ziehe
Hans Hollein_Mobile Office, 1969_Jens Ziehe


À partir des années 1920, la colonne d’air est mise en scène par la technique du porte-à- faux, où un élément semble suspendu ou porté par le vide. Après la seconde guerre mondiale, la colonne d’air devient structurelle. En réponse à la science-fiction - qui cherche à donner une matérialité à ce qui n’existe pas encore et à ce qui est immatériel -, une tendance radicale du design se dirige vers une dématérialisation des espaces perçus comme stables et pérennes. Ainsi les collectifs Archigram, Ant Farm ou Haus-Rucker-Co étendent leurs recherches aux domaines de l’architecture, de l’urbanisme et de l’environnement.

Enfermée dans une peau de plastique, la colonne d’air peut configurer un espace. Il en est ainsi du Pneumacosm de Haus-Rucker-Co (collectif autrichien, 1867 1983), un paysage urbain composé d’une myriade de cellules spatiales aux formes d’ampoules électriques transparentes et pneumatiques ; ou du Cushicle Suitaloon de Archigram (mouvement né en Grande-Bretagne en 1961), une peau qui se déploie de manière à former une maison. Les diverses formulations de la colonne d’air empruntent toutes sortes de chemins. Celui de la poésie avec, par exemple, Shiro Kuramata (1943-1991, Japon), qui laisse flotter comme par magie une plume en apesanteur, ou lorsque l’air s’engouffre sous les plis de la chaise Alufelt de Marc Newson (*1963, Australie).


Hans Hollein_Colonne Air_Jens Ziehe
Hans Hollein_Colonne Air_Jens Ziehe


Norman Bel Geddes_Flying Car, 1945
Norman Bel Geddes_Flying Car, 1945


Les capsules : l’atome

La capsule en tant qu’entité habitable de forme arrondie et autonome appartient à l’histoire des formes. Mais dans les années 1950, ces formes sont choisies pour vanter l’énergie de l’atome, à la fois bénéfique en tant que « forme vitale » et énergétique, mais également mortelle. Le designer Joe Colombo (1914 1978, Italie), alors membre du Movimento d’Arte Nucleare élabore dans ses dessins un monde qui se régénère à partir de lui-même sans recourir à une source extérieure. Cette direction prend un sens nouveau avec la Città Futuribile (Ville du Futur), un dessin réalisé au cours de ses études d’architecture au Politecnico de Milan et sur lequel est inscrit au crayon « Sfera = Forma Perfetta » (la sphère est l’équivalent d’une forme parfaite). Colombo y dessine un soleil dardant ses rayons en direction d’une ville et insiste sur la révolution complète de la sphère en ajoutant des flèches dans le sens de rotation du soleil. Le mouvement du soleil, générateur de vie, et la rotation de la terre soulignent l’importance accordée au mouvement. Avec ce projet sur papier, Colombo entend signifier l’importance d’adopter une représentation dynamique, seule à être en rapport avec les énergies vitales et autonomes de la vie. L’idée maîtresse de la conception esthétique de Colombo tient plus à la rotation de la sphère, qu’à la sphère elle-même, considérée comme support du mouvement. À l’instar de la révolution de la terre autour du soleil, la rotation entre en résonance avec cette forme parfaite, cette Città nucleare, qui rappelle le mouvement de l’univers et s’oppose à l’esthétique orthogonale des modernes.


Joe Colombo_Città Nucleare, 1952
Joe Colombo_Città Nucleare, 1952


Contrepoint aux voyages interstellaires et à la conquête spatiale à la fin des années 60, le voyage intérieur relève de « l’Existenzmaximum», terme explicité par le designer Alessandro Mendini (*1931 , Italie), puis revisité par Paola Antonelli, conservatrice du département Design au MoMA. « L’Existenzmaximum» définit un espace immaterial permettant, à partir d’un dispositif simple, de laisser les sens et l’esprit vagabonder. L’espace de la domesticité n’est plus physique mais devient mental. Reposant sur une mise en pratique individuelle et anti-technologique, les objets qui y font référence dans l’exposition « Tomorrow Now», sont les supports d’un imaginaire qui se supplée au réel, en l’occurrence à l’environnement et aux objets. Le Mindexpander (démultiplicateur d’esprit) de Haus-Rucker-Co (collectif autrichien, 1867 1983) favorise la perception individuelle du monde intérieur. Surmonté d’un casque, ce fauteuil de plastique accueille deux personnes qui s’imbriquent l’une sur l’autre pour partager leurs pensées et démultiplier leur champ de conscience.


Haus-Rucker-Co_Mindexpander II, 1967_Zamp Kelp_Berlin
Haus-Rucker-Co_Mindexpander II, 1967_Zamp Kelp_Berlin


Yonezawa_Mighty Robot, 1960_Japon
Yonezawa_Mighty Robot, 1960_Japon


Technophilie

Contre le modernisme, dont le leitmotiv est « form follows function », les années 1960 et 1970 technophiles se dirigent vers un design qu’Ettore Sottsass qualifie de « sensuel, excitant », au service de l’individu libéré. Cette approche critique se situe entre deux extrêmes : d’un côté une croyance exaltée dans la technologie, proche de la culture populaire et, de l’autre, une vision plus pessimiste d’utopies négatives qui mettent en garde contre la standardisation et l’industrialisation effrénées.

La technophilie repose sur un rapport de confiance à la technologie et à l’innovation. Sujet convoqué autant par le design que par la science-fiction, elle fait croire qu’il existe une solution technique à tous les problèmes. Elle conçoit une esthétique du futur appliquée au présent constituée d’automatisation, de mobilité, d’immatérialité, de miniaturisation, de climatisation, de gadgets... La technique ne transforme pas simplement l’homme, elle devient l’homme, et en reflétant une volonté de maîtrise absolue, elle postule que
tout est objectivé et asservi au dessein humain.


Jean-Luc Moerman_Zoloat, 2007_Collection Moerman_Jens Ziehe
Jean-Luc Moerman_Zoloat, 2007_Collection Moerman_Jens Ziehe


Dans les années 1960, on imagine que l’entrée dans l’ère spatiale va avoir des conséquences immédiates et universelles. Tout prend la forme de globes, de boules et de sphères. Qu’il s’agisse de lampes, de fauteuils, de radios, de vaisselle, de maisons, tout, sans exception, semble se faire l’écho du prochain alunissage de l’homme. Correspondance entre la conquête spatiale et la terre, la lampe Satellite de Yonel Lebovici (1937 - 1998, France), composée d’une boule enchâssée dans des cercles transparents, crée l’illusion de l’apesanteur d’une planète entourée de ses satellites, signifiée par les tracés qui soulignent la matière plastique.

Jean-Luc Moerman_Zoloat, 2007_Collection Moerman
Jean-Luc Moerman_Zoloat, 2007_Collection Moerman


John McCracken_6 Columns, 2006_Jens Ziehe
John McCracken_6 Columns, 2006_Jens Ziehe


Les formes critiques de l’utopie, adoptées à la fin des années 1960 et 1970 par les architectes et designers, portent des noms tels que « dystopie », ou « utopie anormale », et « contre-utopie ». Dans des récits poussés au paroxysme, leurs auteurs comptent éroder le projet progressiste et prétendument réaliste du progrès technologique défendu par les modernistes. La science-fiction agit comme le vecteur de cette critique, en recourrant aux ressorts propres à l’utopie.

Les 12 Villes idéales de Piero Frassinelli du groupe Superstudio (collectif né en 1966 en Italie), un des piliers du mouvement italien de l’Architettura Radicale, illustre parfaitement cette forme de contestation. Ses villes idéales ne le sont que dans leurs prémices : standardisation, hygiène, primat de la raison, industrialisation, qui sont celles du mouvement moderne. Cauchemardesques et caustiques, ces brèves histoires sont publiées dans des magazines sous le mode ironique et ludique du test. Des années plus tard, en réponse à une demande de l’auteur de science-fiction Robert Sheckley, une treizième ville inédite est ajoutée. Le magazine Archigram tente de rassembler les deux extrêmes. En employant le langage formel des Marvel Comics, les jeunes architectes et éditeurs de cette revue publiée par le collectif homonyme expriment leurs frustrations à l‘encontre du conservatisme en place et réinventent la cité comme un organisme unique.


R & Sie - François Roche - Cabinet Hypnotique, 2005_Jens Ziehe_Mudam Collection
R & Sie - François Roche - Cabinet Hypnotique, 2005_Jens Ziehe_Mudam Collection


MentalKLINIK (Yasemin Baydar, Birol Demir)

Frozen45” de mentalKLINIK nous projette dans une ère à venir, celle de la technosociété Biot, dans laquelle nous pouvons modeler notre propre corps, devenant ainsi à la fois acteur et sujet. Indiscernable à son application, Frozen45” est un traitement du futur dont les effets se traduisent à travers le processus de transformation Biot qui permet de fixer momentanément l’évolution de la peau. Le visage des visiteurs devient alors une sculpture invisible augurant la manière dont les musées pourront exposer le Biot lorsque les frontières entre humains et objets auront disparu.


Yasemin Baydar Birol Demir_MentalKlinik, Frazen 45 project, 2007
Yasemin Baydar Birol Demir_MentalKlinik, Frazen 45 project, 2007