Dominique Petitgand_Né en 1965 à Laxou, vit à Paris.

Autant que la parole, les sons produits en marge de la voix (hésitations, respirations, demi-rires, chantonnements, toussotements) et les silences occupent une place centrale dans les pièces sonores de Dominique Petitgand : « Pour moi, les respirations, la toux, un mot isolé, sont comme des phrases entières. » Ainsi Le Bout de la langue (The tip of the tongue) (1994/2009), une pièce s’intéressant à la parole « prise au piège par le disfonctionnement de la mémoire », se compose avant tout de silence ponctué par des bribes de phrases prononcées quand les mots restent sur le bout de la langue : « La pièce est faite à partir de fragments qui se trouvaient à des moments différents de l’enregistrement avec cette personne, qui, au fil de l’entretien, de temps en temps, avait ces moments de perte. La pièce est la réunion, sous un même vecteur, de ces fragments, qui ont tous une même tonalité, une même couleur. »

Les silences fonctionnent également comme des espaces de montage, « laissés à l’auditeur », entre les différents fragments. Ils créent enfin une zone de perméabilité entre l’oeuvre et son extérieur : l’auditeur, le cheminement de ses pensées, l’environnement architectural et sonore, les autres spectateurs. « Le Bout de la langue s’intéresse à la présence en pointillés d’une voix. Cette forme du pointillé affirme la présence des silences et permet au lieu d’exposition, à ce qui est extérieur à l’oeuvre, d’exister. L’oeuvre est moitié présente, moitié absente… Le pointillé, dans cette pièce, recoupe exactement le sujet, qui est la perte de mémoire. »

Les bribes de souvenirs, la perte de mémoire, les états du corps, de sommeil ou de rêve, les emplois du temps, l’attente, l’incertitude, les « tentatives d’organiser l’inorganisable », sont autant de sujets récurrents dans l’oeuvre de Dominique Petitgand. Ses pièces sonores proposent cependant moins la description de scènes du quotidien qu’elles n’évoquent des états mentaux, à travers différents « gestes vocaux ». En utilisant des procédés de fragmentation, d’isolation, de répétition, les voix se trouvent détachées de toute actualité et de toute identité précise. Le rapport entre les différents fragments ne relève pas du récit linéaire mais de connexions inconscientes, de « liens invisibles ». Ses oeuvres placent ainsi l’écoute au centre du processus d’émergence du sens : « J’aime l’idée qu’on puisse jouer avec son écoute comme on peut jouer avec son regard. »

Edward Ruscha_Né en 1937 à Omaha, vit à Los Angeles.

Ed Ruscha décrit la relation qu’entretiennent les mots et les images comme « deux choses qui ne demandent même pas à se comprendre l’une et l’autre ». Cette hétérogénéité entre langage et espace est au coeur de l’oeuvre picturale qu’il développe depuis la fin des années 1950. Les mots qu’il utilise proviennent de contextes variés : « Je peux attraper des choses aussi différentes que des noms de cocktails bon marché ou un psaume biblique. » Réalisées à une douzaine d’années d’intervalle, les deux peintures Blue Collar Tool & Die (1992) et The Old Tool & Die Building (2004) illustrent les jeux de glissements du langage et du sens à l’oeuvre dans sa pratique. La première nous montre un bâtiment industriel arborant l’enseigne « Tool & Die », avec pour décor un ciel menaçant. La seconde dépeint le même bâtiment, mais l’enseigne a été remplacée par une suite d’idéogrammes indéchiffrables et l’un des murs est recouvert de graffitis, offrant une version «détériorée» du paysage urbain peint dans l’oeuvre de 1992.

House of Hollywood (1986) évoque différents thèmes récurrents dans l’oeuvre de Ruscha, à commencer par celui du cinéma : Ruscha vit à Los Angeles, non loin de l’enseigne qui est dépeinte ici, et le rapport principal qu’il reconnaît entre sa peinture et le cinéma concerne notamment l’utilisation du format oblong qui rappelle les proportions des écrans. Ce format en longueur fait également écho à la matérialité du langage : « J’ai dans mes peintures une attitude très obstinée concernant le mode horizontal. Je pense que j’ai de la chance que les mots soient également horizontaux… » L’intérêt de Ruscha pour l’enseigne d’Hollywood concerne également l’idée de décor. Dans une autre peinture, il a par exemple représenté cette enseigne vue de derrière. C’est ici une lettre manquante qui vient perturber la lecture.

Cette idée de décor se retrouve dans les deux peintures High-Speed Gardening (1989) et Industrial Strength Sleep (1989) qui mettent en scène des mots peints sur des fonds dégageant une atmosphère sombre et inquiétante. Comme dans de nombreuses toiles de l’artiste, ces fonds fonctionnent comme des « décors anonymes pour le théâtre des mots ». Les deux toiles marquent l’intérêt de l’artiste pour la mise en relation de mots et d’images sans liens directs, dont le rapport ne peut pas être expliqué.

Trouble Your Way IF YOU Insist On Ratting (1997) fait partie d’une série d’oeuvres intitulée Cityscapes, représentant des rectangles monochromes sur des fonds de différentes couleurs, comme si les mots avaient été effacés. Les phrases, seulement lisibles dans le titre, empruntent souvent un ton proche de la menace. Comme le souligne Ruscha à propos d’autres toiles faisant figurer des mots effacés, cet effacement peut évoquer plusieurs interprétations, soit les ratures du censeur, soit l’opposé : il peut suggérer « un espace pour la pensée ».

Frances Stark_Née en 1969 à Newport Beach, vit à Los Angeles.

Pleines de poésie et de jeux d’esprit, les oeuvres de Frances Stark prennent souvent comme point de départ l’écriture et la lecture. Ses collages, parfois de grand format, combinent des morceaux de textes, des personnages fictifs, des citations littéraires, des éléments autobiographiques, et explorent les relations complexes entre l’art et la littérature, entre le texte et l’image. L’artiste se représente elle-même fréquemment dans ses collages, affairée à différentes activités, devenant ainsi un des personnages principaux de son oeuvre.

Le texte sur lequel le personnage dans I must explain, specify, rationalize, classify, etc. (2007) semble travailler est extrait du roman de l’auteur polonais Witold Gombrowicz Ferdydurke (1937), un texte marqué par un humour grotesque et de nombreux jeux linguistiques, dans lequel l’auteur propose une réflexion sur les masques portés en société et sur le potentiel subversif de l’immaturité. Montrant un personnage féminin en train de disséminer des bribes de mots, le collage Another Chorus Individual (In the cul-de-sac) (2008) est également basé sur Ferdydurke. Ces deux oeuvres illustrent les processus de répétition, de fragmentation et de montage que les oeuvres de Stark mettent en oeuvre. De nombreuses oeuvres de Stark s’intéressent à l’acte créatif, mettant par exemple en scène des personnages dans des états de concentration ou de doute. Image Proof (2007) représente un personnage - l’artiste elle-même ? - plongée dans sa réflexion, allongée dans un canapé le stylo dans la bouche. En contraste, le poster présenté dans le fond de l’image fonctionne comme une accumulation d’images sans organisation apparente : ce sont toutes les reproductions d’oeuvres utilisées dans le catalogue monographique de l’artiste Collected Works, rassemblées sur cette feuille grand format pour servir d’épreuve de référence pour l’impression du catalogue.

Nous retrouvons la même qualité narrative dans le diptyque Woman and a Peacock (2008), où le personnage, en posture instable, agrippé à une barre, porte une robe composée d’une multitude de morceaux de papier imprimés, aussi splendide que la queue du paon présent sur le panneau droit. Le paon, qui, selon l’artiste, porte dans sa queue « la promesse de sa grandeur » mais dont la voix est « tout sauf grandiose », est un motif récurrent dans l’oeuvre de l’artiste et constitue un commentaire allégorique sur le thème de l’« être et du paraître ». L’oeuvre illustre également l’utilisation prolifique et joyeuse de matériaux imprimés qui caractérise l’oeuvre de Stark, ici du courrier ou des cartons d’invitation reçus par la poste.

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