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Valérie Belin
La peau des choses
Nathalie Herschdorfer, November 10, 2008
Valérie Belin_Metisses, 2006
Valérie Belin_Metisses, 2006
 
N.H. : Pour chacune des séries, le cadrage sur l’objet est précis, la lumière extrêmement maîtrisée. Comment se passe cette étape importante de la prise de vue ?

V.B. : Cette étape est cruciale, c’est à ce moment que tout se passe pour mettre en forme l’image. Par exemple, toutes mes photographies exigent de la profondeur de champ, afin d’avoir une plus grande netteté ; c’est essentiel pour obtenir l’effet de planéité et de surface que je recherche. Dans la série des objets en verre, il y avait bien une absence de netteté générale, mais qui correspondait à ce que je recherchais à l’époque, c’est-à-dire une sorte d’abstraction monochrome, d’aspect pictural. Ensuite, les choses ont évolué, je suis allée vers une photographie mieux définie, plus contrastée, dans laquelle l’objet se présente dans toute sa matérialité. Je ne recherche pas non plus une définition extrême, qui provoquerait une trop grande « adhérence » au réel. Le grain de l’image, cette espèce de « liant » qu’il institue, est important pour faire apparaître l’énergie qui se dégage de l’objet, au détriment de la description ou de la représentation pure.

N.H. : Dans la série des palettes d’ordinateurs, l’oeil s’attarde effectivement sur les détails, mais en même temps, l’objet dans son intégralité s’impose dans l’image, comme une sculpture. L’anecdotique et tout ce qui se rattache au détail disparaissent aussitôt ; l’image en tant que telle semble avoir une portée plus forte que l’objet dépeint…

V.B. : Effectivement, mais je préfère parler de photographies plutôt que d’images, car il s’agit véritablement de photographie, au sens ontologique du terme, c’est-à-dire d’une empreinte lumineuse renvoyée par les choses ou les êtres. Il s’agit d’une impression, au travers de laquelle une énergie se transmet jusqu’à nous.

N.H. : Série après série, le traitement en noir et blanc apparaît comme votre « marque de fabrique » ; toutefois, dans les travaux les plus récents, la couleur s’est imposée. Pourquoi ?

V.B. : Le noir et blanc a longtemps été le seul procédé qui me permettait un contrôle absolu de l’image. Aujourd’hui, les choses ont changé, dans la mesure où l’outil numérique autorise la même maîtrise, que l’image soit en noir et blanc ou en couleur. Prenons par exemple mes deux dernières séries de portraits en couleur : pour l’une d’elles je me suis attachée à obtenir des images proches du noir et blanc, presque monochromes ; pour l’autre, au contraire, j’ai accentué la saturation des couleurs. Le choix du noir et blanc ou de la couleur est pour moi aujourd’hui uniquement déterminé par le sujet et le résultat que l’on souhaite obtenir. Dans mes premiers travaux, le noir et blanc possédait la valeur d’une épure ou d’un dessin, ce qui ne va pas sans entraîner après coup un certain effet de style. Dans le même esprit, les portraits que j’ai ensuite réalisés en noir et blanc, relevaient d’un processus de schématisation, d’inspiration quasi anthropométrique. Le travail en couleur me permet aujourd’hui d’atteindre une dimension esthétique nouvelle, différente de celle que l’on obtient en noir et blanc. Mon travail se situe aux frontières, ces lieux de métamorphose où l’identité n’est jamais simple, ni univoque ; ces frontières sont par exemple celles qui séparent l’humain du virtuel, l’organique du sublime.


Valérie Belin
Valérie Belin
 
N.H. : Les séries se succèdent, sans jamais se chevaucher. Comment arrivez-vous au choix d’un sujet particulier ?

V.B. : Le choix du sujet est toujours le fruit d’une nécessité d’ordre autobiographique. Passer de l’une à l’autre dans un temps limité, c’est aussi une nécessité liée à un fonctionnement : le choix du sujet est toujours très progressif, il y a une période de réflexion, d’intuition, et tout à coup une idée émerge. S’ensuit alors un processus de recherche de l’objet et de son contexte, qui représente une grande partie du travail. Prenons un exemple de ce cheminement : j’ai commencé par photographier à travers des vitrines, ce qui m’a amenée à m’intéresser à des objets brillants, des lustres, en l’occurrence. Des lustres, je suis passée aux objets en verre. Puis j’ai décidé que je devais isoler un objet parmi d’autres, comme dans un portrait, sans le voile que provoquait la vitrine. Ensuite, certains objets se sont imposés à moi par leur nature lumineuse ou leur puissance d’évocation. Les photographies de verres, puis celles des carcasses de viandes, ont été réalisées en lumière ambiante, sur « site » et non en studio. Cet aspect était très important pour moi à l’époque, parce qu’il fallait que je m’immerge dans le contexte et l’atmosphère de ces objets pour être au plus près de leur « vérité ». Je voulais éviter l’anecdote de la forme et pénétrer au coeur des choses, de la matière et de la lumière, presque indépendamment des objets.

N.H. : Pourquoi vous êtes-vous ensuite détournée de l’objet pour vous diriger vers la figure humaine ?

V.B. : Il existe toujours un lien entre les sujets que je choisis. On pourrait dire que le dénominateur commun en serait le corps et ses métamorphoses – ses représentations, ses postures. L’humain était donc toujours bien présent dans mes photographies, avant qu’il n’y apparaisse effectivement en tant que tel. Sur ce point, la chronologie est importante. Au début, j’ai choisi des objets qui avaient un pouvoir d’évocation de l’absence, du vide. Ensuite, j’ai photographié des miroirs vénitiens, qui ne reflétaient rien ni personne d’autre qu’eux-mêmes, à l’infini, tels des objets « narcissiques », et ce jusqu’à l’absurde. Cette absence de l’humain évoquait paradoxalement une présence ; cet antagonisme présence / absence est très présent dans mon travail. Il est très fort dans mes photographies de voitures accidentées, qui sont comme des chrysalides vides. Après les voitures, viennent les carcasses de viande, puis les culturistes. C’est un peu comme si j’en étais arrivée à l’humain par des chemins détournés ou par métaphore.

N.H. : Vous avez photographié les culturistes à l’occasion de compétitions. Or, il n’existe aucune référence visible à ce contexte dans l’image ; ils sont isolés sur fond blanc, ce même fond qui sera utilisé dans les séries suivantes.

V.B. : Si j’avais photographié ces culturistes parmi d’autres, je n’aurais pas obtenu cette émergence, cet aspect « exorbité » du corps. Il fallait que le corps se détache. Or, c’était une vraie cérémonie, il y avait des milliers de personnes et ce fond blanc m’a permis d’extraire le corps de son contexte, d’en faire un objet, une figure. Dès lors, et pour assez longtemps, ce fond blanc me servira à isoler le sujet de son contexte, à le décontextualiser. Le corps des culturistes est d’ailleurs proche des objets, avec cette luisance qui les caractérise. C’est aussi un corps qui évoque l’absence, une forme d’aliénation par son propre corps.

N.H. : Cette série des culturistes est une étape importante dans votre travail, une sorte d’aboutissement qui clôt une période…

V.B. : Oui, il était important d’en arriver à l’humain. Après il y a eu les photographies des mariées marocaines, qui sont pour moi comme le pendant féminin de celles des culturistes. Même s’il s’agit de robes – et non de muscles – on reste dans l’exagération, l’exhibition. Le visage devient un élément de l’ensemble de la forme, de la surface. Il n’y a plus d’épaisseur, le corps disparaît, comme chez les culturistes : à force d’exagérer le volume de leur corps, c’est comme s’ils n’en avaient plus. En même temps, on retrouve chez les mariées quelques éléments des miroirs vénitiens, certains motifs floraux, le fort contraste du noir et du blanc, et un côté ornemental, décoratif.

N.H. : Le portrait est un genre majeur dans l’histoire de la photographie. Dans ce domaine, quels sont les photographes qui vous ont marquée ?

V.B. : Walker Evans et August Sander, pour la radicalité de leur démarche, leur réussite et leur virtuosité – Sander pour le côté minimal, essentiel de ses portraits, et Evans, à la fois pour sa méthodologie impressionnante et la sensibilité de ses images, les deux étant liées chez lui. Plus tard, lorsque je suis passée au portrait, je me suis beaucoup intéressée à Richard Avedon, pour la proximité du modèle, la lumière sur les visages, la monumentalité des portraits, la manière dont il n’avait peur de rien et dont il s’appropriait son sujet. En revanche, le côté expressif de ses sujets m’est étranger ; les miens sont absolument inertes, sans expression.


Valérie Belin_Modeles_II, 2006
Valérie Belin_Modeles_II, 2006
 
N.H. : Pourquoi cette volonté ?

V.B. :
Dès mes premiers portraits, j’ai recherché une forme de neutralité dans l’expression, parce que toute forme d’expressivité aurait réintroduit quelque chose de narratif ou d’anecdotique, sans rapport avec mon projet. Les culturistes, par exemple, avaient des visages très expressifs ; souvent ils grimaçaient, et ça me gênait énormément, ça allait à l’encontre de l’effet d’absence, de planéité que je recherchais. Je voulais que le visage soit sans expression, pour aller vers une image où le corps, paradoxalement, serait comme absent. La filiation avec les carcasses de voitures est évidente : mêmes corps cabossés et même lumière. Dans les séries suivantes, il y a aussi ce retrait par rapport à l’expressivité. Tout ceci est paradoxal, parce que les sosies de Michael Jackson, les culturistes, les masques, sont des sujets potentiellement expressionnistes. Mais l’image refroidit tout cela, maintient le sujet en retrait, annule ou fige son expressivité.

N.H. : Avec les culturistes et les mariées marocaines, apparaît la question de l’identité.


V.B. :
La notion d’identité est apparue dès l’instant où je suis passée à des sujets humains. Les culturistes transforment leur corps pour devenir quelqu’un d’autre, leur démarche reflète le désir d’être un autre. Pour les mariées, l’ornement vestimentaire symbolise le passage d’un état à l’autre, de la fille à la femme. Dans les deux cas, on est dans un entre-deux. Avec les mariées marocaines, je commence à m’intéresser au visage, comme lieu de la singularité et de l’identité. Il me fallait, pour explorer cette idée de métamorphose, de quête d’identité incertaine, des visages très particuliers. D’où mon intérêt pour les transsexuels, dans la phase initiale de leur transformation, alors qu’éléments masculins et féminins sont encore incertains, apparaissant à la surface du visage, comme un effet de morphing en cours. Comme les culturistes, les transsexuels cherchent à changer d’identité ; pour eux, cela va jusqu’à vouloir changer de sexe.

N.H. : Dans votre travail, le visage n’est pas montré comme une marque d’individualité ; contrairement au portrait traditionnel, qui prétend révéler le caractère, la vie intérieure du sujet, on reste ici en surface, on a du mal à pénétrer cette enveloppe…

V.B. :
Pour moi, les phénomènes se manifestent à la surface des choses, à fleur de peau. Un mannequin, par exemple, possède un physique lisse et neutre qui permet à chacun d’y projeter ses fantasmes, ce qui n’est pas possible avec une personne dont le visage témoigne d’une histoire individuelle. Ce qui m’intéresse, c’est d’offrir une oeuvre ouverte dans laquelle chacun puisse projeter ses propres histoires et références. Au cours de la même année, j’ai réalisé successivement les portraits de transsexuels, de femmes noires et de mannequins. L’identité des femmes noires est inconsciemment perçue à travers un filtre culturel, on les voit comme des sculptures, et la photographie m’a permis d’accentuer ce côté « objet ». Les jeunes mannequins sont dans un entre-deux, un peu comme des poupées Barbie trop humaines ou un peu ratées. L’aboutissement de ce travail est pour moi la série des mannequins de vitrine, vraiment étranges et inquiétants.


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